Фантастика как жанр предназначается прежде всего для душевного развлечения. А именно для увлекательного переживания чудес. Чудеса могут быть самые разнообразные, вызывая подчас потрясающие комплексы читательских ощущений, а нередко и обильные эманации мыслительного характера. Современная фантастика вполне преуспела в этой роли.

Классические произведения фантастики, создаваемые в эру классической литературы, несли в сплетении чудес живительный заряд общественной энергии либо раскрывали таинственные сферы знаний, предвосхищая научные открытия и технологические прорывы цивилизации. Современная рыночная фантастика давно оставила в покое подобные подвиги.

И тем не менее новое поколение литературных трудящихся, озабоченных в жизни не только и не столько тем, как стать миллионером, но вещами для российских интеллигентов более традиционными (как-то: презрение к бесчестью, кровная обида за державу, жажда мира и любви, и проч.), это современное поколение литераторов, будучи детищем прогресса и не желая впрягаться в обоз прошедшего времени, проявляет нескрываемую тягу именно к фантастике. Смысл такой тяги неординарен, и об этом стоит поговорить.

Не претендуя на всесторонний анализ данного явления, в статье рассматривается художественный метод одного из молодых тверских фантастов Ирины Крупениковой. Сущность этого метода, названного здесь метод фантастического реализма, и внутренние побуждения писателя к его использованию в большой степени объясняют особенности указанного общественного феномена. Метод не является прерогативой упомянутого автора и существует в литературе весьма давно. В той или иной степени его черты присутствуют в любом произведении фантастики. Но в творчестве Крупениковой выпукло раскрываются его богатые объективные возможности, ибо применяется он убежденно, естественно и искусно.

Предметом для разговора взяты сочинения И. Крупениковой также и по той причине, что автору статьи, не профессионалу в литературоведении, волею случая стали доступны все её произведения: два романа и шесть рассказов (четыре опубликованы в одной книге с романом, а два в интернете http://www.library.tver.ru/kiv/010-kiv.htm). Кроме бесспорного читательского удовлетворения, в совокупности они дают возможность увидеть и понять творческие устремления молодого автора, избравшего амплуа писателя-фантаста, и прочувствовать закономерности, актуальные в более широком социальном плане.

Именно последнее порождает основную цель статьи и определяет культурологический аспект в ее содержании. Возможности метода фантастического реализма анализируются в трех литературных измерениях (координатах, творческих компонентах): в языке, в сюжете и в аксиономике. Под аксиономикой подразумевается комплекс содержащихся в тексте и исповедуемых писателем ценностей, что приблизительно соответствует понятию идейного содержания. Автор приносит извинение за этот рискованный, но центральный для статьи термин “аксиономика”. Применен он для отображения отношений нематериальных ценностей по аналогии с “экономикой”, отображающей отношения материальных стоимостей (в параллель “аксиологии”, означающей учение о ценностях). Термин используется в различных контекстах при обозначениях комплекса ценностей, характеризующих объект анализа.

***

Новый фантастический рассказ Ирины Крупениковой “База данных” (июль 2001) по языку, сюжету и аксиономике выглядит совершенно реалистическим. Объявленную в подзаголовке фантастику... надо искать. И вполне можно не найти, спутав с мистикой. Но именно малое фантастическое зерно позволяет построить полную реального трагизма сюжетную и ценностную структуру. Сама по себе фантастическая идея проста и даже банальна: глубокие внутренние переживания героя материализуются в его любимом компьютере в виде специфического программного продукта, разгадка секрета которого – фактически разгадка собственного мировоззренческого проекта – становится уродливым смыслом жизни героя. Но замечательно то, что этот единственный в рассказе фантастический эпизод менее всего интересен читателю и даже вообще без ущерба может пролететь мимо глаз ("файл в компьютере появился непонятно откуда? – ну и бог-то с ним! В фантастике чего не бывает!"). Во внимании читателя всецело вещи реальные: естественная житейская интрига, модные сленговые диалоги, пугающе завораживающий в своем величии "Белый город" (кладбище) и – сгусток злободневных вопросов о выборе молодым человеком своего места в жизни. Именно в сфере живой реальности автор "напрягает" читателя, увлекает его сюжетом и заставляет воспринимать аксиономический вектор текста.

Так к чему ж тогда понадобилось писателю "фантастическое зерно"? Не проще ли было бы без обиняков рассказать читателю о трагедии нынешнего поколения? Хотя бы на том же примере двух молодых парней, что выведены в рассказе? При чем здесь фантастика?

Действительно, как жанр фантастика здесь абсолютно не при чем, а посему как жанр и отсутствует полностью в этом реалистическом от корки до корки рассказе. Фантастика в нем используется автором как метод – как метод образно-абстрактного отображения особо сложных проблем реальной жизни. Именно в условиях проблемной сложности волнующих писателя реалий метод фантастического реализма становится не просто целесообразным, но практически единственным продуктивным методом для художественной передачи автором своего видения и понимания окружающей действительности.

***

Сейчас уже можно смело говорить о некоторых вкоренившихся новых чертах нашей новой российской действительности. Одним из ее глубоких атрибутов стала муторная мутность – угнетающая информативная неопределенность картины мира, унизительное незнание правды об окружающих вещах, непонимание происходящих явлений. Во славу "демократии" человек изощренными способами повседневно обволакивается информацией, фальшивой глобально и буквально, которая отравляет самые сокровенные клетки сознания. Где-то витают слова истины, но они поглощаются мощным информационным шумом – и человек, лишенный объективных ориентиров, выбирает фальшивые ценности, утрачивает жизненную устойчивость и становится комедийным субъектом бутафорских предприятий и беспомощным объектом хищнических манипуляций. Идет целенаправленное оболванивание общественного сознания – на фоне беспардонного шельмования исконного населения. Государственный дефицит совести вопиет во всех ветвях власти – той силы, которая призвана, казалось бы, самим Богом охранять и утверждать достоинство человека. И чтобы в этих условиях не потерять разум, душу, лицо, человек должен либо иметь доступ к особым животворным источникам информации, игнорируя все прочие, либо обладать незаурядными личными способностями, интуицией жизненного опыта, сверхпрочным каркасом собственных ценностей. Молодому человеку подобные вещи, как правило, не по плечу, и он органически ищет другие способы самозащиты. Наиболее простым и доступным кажется возможность полностью выключить себя из общественной жизни, обособить круг интересов, контактов, потребностей, выползти за край бурлящей тотальной лжи – о жизни какая есть, какой должна быть и какой была.

Но для писателя такой путь неприемлем, ибо не совместим с творческой натурой. Возникает принципиальное противоречие: писатель по призванию должен работать в гуще событий, но не имеет возможности верно понять и оценить их, проникнуть в суть причинных связей и движущих пружин. Создавать в таких условиях произведения реализма, вылепленные из кажущейся "правды жизни", значит заведомо жертвовать своей честью и достоинством: ибо при очередном обороте власть предержащей лжи писатель автоматически оказывается в дураках – через год, через месяц, а то и через день после публикации.

Серьезная писательская молодежь находит компромисс, избирая своим поприщем область незыблемых "вечных истин" – абстрагируясь от круговерти текущего дня, уклоняясь от кувыркающихся образов ценностей. Эта тенденция подтверждает себя в творчестве многих авторов и особенно заметна в поэзии. Но – субъективна степень уклонений, различна решимость на жертву и риск, неравна незыблемость избираемых предметов-истин. Тут и проявляет себя индивидуальность творческой личности: воля активности, зоркость художника, гражданственность позиции. А общим аршином писательского труда по-прежнему остается актуальная человечески-социальная значимость литературного произведения, и этот критерий-трюизм – незыблемая вечная истина.

Не будет, видимо, ошибкой сказать, что современное творчество провинциальных поэтов и прозаиков, наших тверских по крайней мере, в целом отмечено проникновенной тонкостью, чистотой, глубинной энергетичностью личного лиризма и мироощущения. Но в аспекте жгучих общественных проблем вся литературная продукция оказывается словно заранее проштампованной заскорузлой печатью мелкотемья. Читатель реагирует на это подспудно либо явно, а обзоры тверской литературы непредвзято отмечают эту черту. Понятие “мелкотемье” выражает меру социальной масштабности, но не буквально тематики произведения, а той энергетики ценностного заряда, который писатель выносит людям. В лирике этот заряд может быть задан незаурядной динамикой сокровенных чувств. Но в большинстве случаев масштабность произведения определяется именно выбором темы и полнотой ее раскрытия.

Но мелкотемье – не ущербность тверского таланта, не степень оскудения российской одухотворенности. Это современное следствие тотального прессинга "новых", чуждых натуре ценностей, настырно разрастающихся в мутной атмосфере информационной отравы, в хищной среде всеобщей купле-продажности. И тем существеннее в этих условиях оказывается роль отдельных литераторов, если им удается удержать в своем творчестве горизонт жизненно-важных проблем, способных мобилизовать свежие силы на сохранение и умножение золотого запаса национальной культуры российской провинции.

***

Если согласиться со сказанным, то нетрудно увидеть, что метод фантастического реализма является инструментом, естественным для писательской молодежи и позволяющим ей эффективно реализовать свой потенциал в существующих условиях.

Суть метода можно схематично обрисовать так. Автор создает художественную конструкцию из абстрагированных (выделенных) категорий и образов реального мира, диалектика которых в отдельности автору надежно знакома, близка и понятна. Абстрактные предметы, несвойственные им свойства и ирреальные связующие звенья образуют в итоге фантастическую композицию, являющуюся своеобразной, но подлинной моделью объективной реальности. Существенный момент метода, отличающий его от развлекательной фантастики, состоит в том, что актуальная проблематика реальной жизни переносится в модель без искажений во всем драматизме противоречий. Способ абстрагирования (вымысел из действительного) может быть при этом самым изобретательным. Фантастическая композиция, искусственная по форме, но естественная и актуальная по своей аксиономике, становится базой для имманентного творческого процесса, в ходе которого автор переживает и решает насущные проблемы бытия, обобщенные и конкретные. При помощи сюжета автор "оживляет" абстрактную модель: создает иллюзорные правдоподобия и тем самым дает вполне реальные варианты возможного приложения модели в жизни. Эмоциональная острота и занимательность сюжета, адекватный язык текста втягивают читателя в ауру произведения и предрасполагают к непосредственному восприятию авторской аксиономики.

Такое произведение фантастики является по существу подлинным активом живой действительности. В противоположность данному методу жанр отвлеченной фантастики создаёт развлекательные произведения, выдуманные не только по сюжету и образам, но и по внутреннему смысловому содержанию. Читатель переходит в иной мир, непохожий и ничем не связанный с обычной жизнью. Читатель "отдыхает" от обычной жизни, переживая чужие искусственные проблемы, лишь отдаленно перекликающиеся с настоящими. Мысли и эмоции читателя не проецируются в реальную жизнь. Такова альтернативная схема. Фактически однако любое произведение фантастики несет в себе черты и отвлеченности, и реализма (такова природа фантазии!). Вопрос лишь, в каком весовом соотношении находятся они в произведении.

***

Возвращаясь к рассказу “База данных”, можно утверждать, что в нем на сто процентов превалирует метод фантастического реализма в том смысле, в каком говорилось о нем выше ("доля реализма" в рассказе абсолютна). Стержень аксиономики рассказа – это понимание народа как единого субъекта многих поколений, как единого духовного и информационно-материального организма. Что означает такое единство народа в отношении отдельного человека, через какие механизмы души, поведения, жизни-смерти наконец, осуществляется это единство – предмет творческого поиска автора в данном рассказе.

В “Базе данных” фигурируют два молодых образованных человека. Время действия легко определяется по нескольким штрихам – это конец 90-х годов, когда, как известно, предательский режим, реализующий геноцид, вызвал демографический коллапс народонаселения. Один из молодых людей эмигрирует из России и становится преуспевающим бизнесменом. По концепции рассказа, покинув родину, он умирает как частица народа: его физическая смерть будет означать и его абсолютную личную смерть. Другой – глубоко переживает судьбу родины. Его личность органически связана с народом, но в жизни он отпетый затворник, не желающий знать ничего, кроме своего компьютера. Его профессиональный интеллект программиста подсознательно вырабатывает алгоритм спасения народа от вымирания: в определенный для каждого срок умершие люди должны возвращаться обратно в жизнь. В трагической судьбе героя проявляется несостоятельность подобного проекта. Третий концептуальный персонаж – молодая мама с дочкой появляется в заключительной сцене рассказа, как Хор в древнегреческой трагедии, и вместе с автором утверждает идею личного бессмертия человека в поколениях своего народа.

Матрица сюжета – это показ трагической естественности, органичности подобного шизоидного проекта ("второе пришествие" времени и возвращение мертвых) для современного интеллектуала-одиночки, нутром принявшего в себя боль народной беды. Развить такой сюжет компактно, динамично и живо было бы просто немыслимо без фантастической "базы данных"! Рассказ представляет собой яркий пример использования фантастической платформы для создания остро актуального реалистического произведения.

***

Второй по изданию роман И. Крупениковой “Предел бесконечности” (Тверь: “ЧуДо”, 2001) построен, казалось бы, по кальке традиционной научной фантастики. Создание человекоподобных роботов, проблема их адаптации в обществе, конфликт создателя с властями, попытки темных структур завладеть суперсуществами в своих корыстных целях. Что может быть типичнее для фантастического романа? – отличный сюжет для книжного прилавка. Верно, но... если бы автором не была Ирина Крупеникова!

Заядлый поглотитель фантастических сюжетов не станет листать роман дольше десяти минут. Да и едва ли соблазнится взять его в руки – авторская обложка с деревенскими пейзажами не располагает. И будет прав, так как этот роман в самую последнюю очередь предназначен для поглотителей сюжетов.

Исходное фантастическое зерно романа – возможность иного, альтернативного начала жизни человека.

Тайна человеческого существа остается извечно и ныне великой тайной. Какие боги природы занесли на землю искру человеческой сущности? Или человек – родное дитя земли, и "диво человеческое" – это естественное порождение "дива земного"? Автор утверждает второе, допуская возможность участия каких-то внеземных агентов в судьбе человечества. В романе представлен образ "цветка" – абстракция как бы самого главного элемента человеческого существа. Каждый человек имеет (в душе?) свой личный "цветок", но не каждому удается раскрыть его в ходе своей жизни.

Традиционное начало жизни – это зачатие, рождение младенца и затем рост, развитие личности, обретение свойств, необходимых для жизни по суровым законам природы и общества. Но история человечества говорит о великой тяжести такого пути: взрослый человек слишком редко достигает уровня совершенства. В романе разрабатывается идея альтернативного (противоположного) начала и развития жизни. По фантастическому орнаменту, основой которого является "цветок", технологически создается взрослый человек ("индивид"), наделенный совершенными свойствами и готовый сразу вступить в водоворот реальной жизни. А вот дальше встает существенный вопрос: может ли человек, обладающий только внешним совершенством, обрести глубокую человеческую сущность, раскрыть в жизни свой "цветок"? И каков путь человека к "человеческому диву", если от рождения не связан он напрямую с "дивом земным"? Каковы отличия между людьми, выросшими традиционно и альтернативно, существенны ли эти отличия и в чью они пользу?

Эти и другие вопросы, а также варианты ответов на них, появляются в романе по ходу действия. Появляются перед читателем сами собой, без формулировок и пояснений, и только от готовности к их восприятию зависит читательский результат.

Приведенного описания исходной идеи уже достаточно, чтобы отнести сочинение к фантастическому реализму. В этом плане роман также показателен, но возможности метода раскрываются в нем несравненно шире, чем в рассказе “База данных”.

Фантастический элемент заметно присутствует в сюжете, напрямую появляясь нечасто, но в наиболее важных точках развития действия. Сам главный герой (индивид Глеб) формально "фантастичен", что создает слабый, но непрерывный фон для всех эпизодов с его участием. На этом фоне и обычная авторская гипербола, и просто усложненная сюжетная ситуация нередко воспринимаются в фантастическом ключе. Однако подавляющая масса текста по содержанию и по форме носит однозначно-реалистический характер.

Фантастика попадает в языковую координату: термин "индивид", имена персонажей "Орион", "Гном". Фантастичны по семантике абзацы с описанием технологии создания и физиологии индивидов. Но, пожалуй, и всё. Узловые понятия фантастического рода даются в обычной терминологии при помощи густой поэтической метафоры. Таковы упоминаемые уже "диво земное" и "цветок", а также "тепло", излучаемое людьми (или нет) – признак органически гуманных натур, "дорога" и "горизонт" – образы бесконечного пути к пределу совершенствования человека, "дом" – абстрактная личная колыбель человеческой сущности.

Романтически приподнятый стиль, чувственная заостренность диалогов, обнаженность авторских вступлений – это типичные атрибуты фантастики, поддерживающие усилия читателя по восприятию непривычных категорий. Фантастика по праву использует энергию глубинных эмоций человека, исходящих от интимно сберегаемой с детства чистоты восторженного мироощущения. Но в “Пределе бесконечности” по сравнению с более ранними произведениями автора эти штатные языковые средства заметно приглушены. Язык ничуть не отличается по стилю от реалистической прозы. Специфические средства эмоционального контакта с читателем вынесены почти полностью в сюжетный и ценностно-смысловой компоненты романа.

Для произведения характерна также такая реалистическая (вот уж действительно!) черта: все дисциплины научной фантастики – биология, медицина, компьютерные технологии, техника мотоциклетного спорта, древнеегипетская мифология – представлены безупречно с профессиональной точки зрения. За этим видится скрупулезный труд автора – дань глубокого уважения литературному реализму.

Аксиономика романа концептуально едина, многопланова и остро современна. Именно в этом измерении проявляют себя главные качества романа как произведения с большим социальным зарядом. Перечень общественно значимых проблем, получивших отражение в романе, составил бы более десятка строк. Их них для иллюстрации укажем следующие:

u современный идеал гармонической личности, общественные условия и факторы становления; субъективные модели смысла жизни; роль в обществе незаурядной личности;

u "новые" и традиционные межличностные отношения людей, личное и коллективное "тепло" как решающий фактор; природа человеческой общности; отношение к родине;

u создание и разрушение общественных ценностей; истинные и эфемерные ценности; хранители ценностей. Пореформенные социальные отношения;

u ученый – творец и гражданин, его место в обществе, ответственность, мораль;

u феномен и ценности любви, дружбы, партнерства;

u новое молодое поколение: штрих-портрет, оценка аксиономики, перспектива.

Это вопросы, условно относимые к первому плану. Их экспликация в романе образует структурированную сеть больших и малых проблем. Например, заметное место на страницах отведено журналистской этике (одна из героинь – журналистка); концентрированно дан сюжетный фрагмент об отношении к религиозным ценностям; поэтично и бережно проводится фоновая тема дальнего родства земли с таинственным чуждым миром.

В аксиономике романа фантастика представлена двумя весомыми пунктами, и это тоже отличает его от рассмотренного выше рассказа, где аксиономика целиком реалистична:

u одно из центральных мест занимает акцентированное боготворение матери-земли – в онтологическом и нравственно-философском дискурсе;

u отношение к внеземным силам, влияющим на земную жизнь, проникнуто глубоким уважением, но нет и намека на религиозное или мистическое преклонение перед ними. Определенно и принципиально утверждается приоритет ценностей земли.

Приведенные формулировки проблем относятся исключительно к внешнему анализу романа. Сам художественный текст, предоставляемый читателю, ни на йоту не грешит рефлексией. Философские рассуждения героя, выражающие душевные поиски (в том числе, естественно, интимно-возвышенные мысли и чувства), составляют необходимые звенья сюжета, а посему не создают читательский дискомфорт. В моменты концентрированных событий автор позволяет себе чуть приоткрыть обнаженную идею, и это как вспышка путеводного фонаря удерживает возбужденного читателя в эмоционально-смысловом русле сюжета. Подобные приемы, характерные для романтизма, логичны и традиционны в фантастике, и нисколько не умаляют реалистического содержания, высвечивая смысловое ядро без отвлекающих деталей. Такова общая установка метода, и она сбалансированно выдерживается в романе.

***

Фантастический реализм как творческий метод проявляет себя у Ирины Крупениковой уже в первом ее романе “Семь стихий мироздания” (М.: “Эксмо-Пресс”, 1999), хотя в этом сочинении бесспорно господствует жанр фантастики. Сюжет романа и подчиненный сюжету язык вполне отвечают классическим канонам. Суперсовременная научно-техническая тематика, изобретательно "накрученная" захватывающая фабула, эксцентричные диалоги и лирические взаимоотношения персонажей на фоне "глобальной" фантастической завязки составляют, видимо, те стандартные достоинства, которые привлекли интерес к роману московских книгоиздателей серии “Абсолютное оружие”.

Но как только читатель попадает в компанию действующих лиц, он чувствует себя среди своих людей, поначалу не очень знакомых, но понятных и симпатичных. Даже замысловатые их имена, регалии и супер-способности не вызывают отчуждения. Понятны поступки, переживания и страстные устремления героев, понятны их цели, понятно острое чувство товарищества, забота о нечто большем, чем зона личной ответственности, самоотверженность, душевная открытость и высокая сермяжная справедливость. Читателю близка живая речь героев, ее объемная образность, родная с пеленок мелодика, ее рисунок и наполнение, вплетенные в обстановку именно так и не иначе, традиционно, вековечно законно, индивидуально характерно. И в этой речевой динамике, в принимаемых решениях и поступках героев, в животрепещущих коллизиях людских отношений читатель подспудно чувствует пульс собственной жизни: вчерашнего, сегодняшнего, завтрашнего дня. "В просторах Галактики – наши ребята, и там не проще, чем у нас здесь на земле" – таков лейтмотив читательского восприятия романа. И в резонанс фантастическому сюжету читатель переживает комок собственных душевных проблем.

***

Очевидно, что смысл и назначение литературного произведения, любого, – так или иначе обогатить читателя: эмоциями, информацией, культурным потенциалом, идеями – то есть нематериальными ценностями жизни. В этом состоит “основная задача литературы”.

Принципиально можно говорить об антилитературе, имеющей противоположную основную задачу: обеднить аксиономику читателя, упростить или разрушить кардинальные ценности – развратить и оболванить читателя. Можно говорить об этих противоположностях в объеме одного произведения (как о его внутренней противоречивости) и на уровне групп произведений – тогда всплывает на поверхность понятие о ценностном антагонизме продуктов литературного производства. В социальном аспекте ему соответствует понятие о партийности литературы в целом. Термины могут быть иные, но неоднозначная активность литературы и ее конкретно-объективная роль в обществе от терминов не зависят.

В качестве рабочей гипотетической посылки будем считать, что процесс воздействия литературы на читателя происходит на трех уровнях менталитета:

1) на уровне сознания – при явном осмыслении читателем текста в соответствии с направлением интересов, запасом знаний и интеллектуальными способностями;

2) на уровне подсознания – когда естественная логика вещей, этика и эстетика поведения персонажей формируют у читателя как бы неосознанно и незаметно для него те ценностные ориентиры и психологические закрепления, которые сам читатель сформировал бы сознательно, если бы в старт-стопном режиме взялся сосредоточенно обдумывать текст;

3) на уровне натуры – литературный текст действует на читателя как своеобразное облучение, которое "самостоятельно" совершает психо-физиологические преобразования, соответствующие природным особенностям менталитета данного человека. Под “натурой” подразумевается комплекс устойчивых индивидуальных качеств, обусловленный конкретной исторической общественно-биологической средой (исходящий от народа, если угодно).

Методологические разрезы произведения: аксиономика, сюжет и язык, в хорошем художественном тексте качественно едины. Специфика же каждого из этих трех измерений схематически тяготеет соответственно к трем указанным уровням менталитета.

Благородное желание писателя и задача-максимум произведения состоят в том, чтобы читатель осмыслил и осознанно усвоил ценностный комплекс. Это достаточная, однако вовсе не необходимая сторона дела: аксиономика может передаваться читателю также и подсознательно, и органически, что обеспечивается мастерством художника. Углубленное осмысление текста предполагает сравнительно высокую культуры чтения, а это практически имеет место не всегда. Тем более не всегда читатель обладает особым навыком абстрактного мышления. Для фантастических произведений со сложными конструкциями этот факт порождает проблему, которую писатель должен так или иначе решать.

Сюжет внедряет аксиономику текста посредством кумулятивной эмоциональности деталей и общей эстетики построенных в тексте моделей жизни. Достижению цели существенно способствуют искусно используемые стилистические приемы.

Родной язык служит человеку природным (общедоступным как воздух!) средством информационно-ментального обмена в окружающем социуме. Как коммуникационное средство и внешняя материя менталитета язык формируется в конкретной среде исторически непрерывно, закрепляя в словоформах, терминах, смысловых акцентах, идиомах и прочих компонентах наиболее существенные информационно-ментальные качества среды. Вековые особенности языка сохраняются генетически и передаются наследственными механизмами. Таким образом, язык является фундаментальным средством хранения и передачи между людьми устойчивой, спрессованной временем аксиномики данного общества. Именно поэтому полнокровный литературный язык, пестуемый в культурных поколениях народа, в руках талантливого писателя становится мощным инструментом отечественной литературы.

Говоря о фундаментальных свойствах языка, нелишне сегодня отметить, что именно с помощью языково-коммуникационных технологий осуществляются современные операции по целенаправленному ориентированию и структурированию как индивидуального, так и массового общественного сознания, как краткосрочные, так и долговременные. Примером тому служат, кроме старинного гипноза, широкомасштабные исследования по НЛП (нейро-лингвистическое программирование), по пиар-технологиям, по методистике средств массовой информации (СМИ), по другим злободневно востребованным направлениям.

***

В романе “Семь стихий мироздания” сюжет и язык произведения успешно решают авторскую задачу, возбуждая чувства и сознание читателя в сфере понятий и интересов, свойственных современным отношениям. В этом аспекте роман демонстрирует черты, типичные и для традиционного жанра фантастики в целом, и для фантастического реализма.

Но особенное лицо романа предстаёт в его аксиономике, состоящей из двух частей, явно различимых по категориальности.

В первую часть объединяются традиционные "вечные истины" человеческого общежития, те, вокруг которых искони ведутся на земле "вечные споры": о добре и красоте, о любви и преданности, о подвиге и самоотверженности. Смысл таких споров неизменен, но победа в них не постоянна: достается то одним, то другим – чья сегодня берет! Поэтому важен в жизни каждый сторонник, и вдвойне – занявший ясную позицию, не мечущийся между ветрами. Роман защищает вполне определенные позиции, главная из которых – признание человека как такового высшей идеальной мерой всех основных категорий. Стержнем проходит мысль о том, что не существует в человеке, и вообще в естественном мире, только добра или только зла (библейские разделенные Добро и Зло даны людям извне и не органичны для человечества – см. “Пролог”). Читатель не найдет в романе заведомо положительных и отрицательных персонажей, хотя определенно будет желать успеха одним и поражения другим. Но это – читательские предпочтения, они субъективны и разнообразны, и зачастую не раз инвентируются в процессе чтения. Глубокий реализм единства добра и зла не нарушают никакие фантастические ситуации. Столь же определенно и диалектично отношение романа к другим общечеловеческим ценностям.

Этот первый комплекс ценностей принимается читателем без особых усилий в круге естественных эстетических и нравственных "pro et contra".

Вторая часть аксиономики романа специфична и в полном объеме доступна лишь узкому кругу подготовленных и заинтересованных читателей. Имеется в виду художественно вживленный в сюжет комплекс проблем общефилософского характера. Несмотря на внешне заурядную для фантастики вычурность абстрактных конструкций, при внимательном взгляде обнаруживается их сугубо реалистическая интерпретация, причем актуальная, ёмкая и на удивление непротиворечивая (по крайней мере, в границах компетентности автора статьи). По мере углубления проекций на современную действительность текст романа генерирует новые и новые неожиданные ракурсы и аналогии, в которых субъективная ориентация писателя выступает не более чем систематизирующий репер. В этом смысле роман имеет второй, а может быть, третий и четвертый смысловой слой соответственно глубине всплывающих вопросов.

Не рассматривая предметного содержания романа, его достоинств и недостатков (что составило бы тему другой статьи), возьмем для примера некоторые крупноплановые концепции, предлагаемые автором. Способы их представления в "простом" тексте живого сюжета без раскрытия, но и без утери философского смысла демонстрируют впечатляющие возможности реалистической фантастики.

"Фантастическое зерно", из которого разворачивается сюжет, – это идея Великой Игры как эзотерического способа глобального управления миром. Тема сама по себе не нова и уже не раз появлялась в философской фантастике (вспомнить хотя бы небезызвестный роман Германа Гесса “Игра в бисер”). Но в “Семи стихиях мироздания” вопрос ставится глубже – в плане универсального закона жизни: в чем единство и антагонизм Искусственного, сотворенного и Естественного, органически порожденного? В романе вступают в видимую борьбу между собой Разум Великих (как непосредственный разум Членов Совета, так и заключенный в экзистедере – информационно-энергетическом агрегате), и Избранники Стихий Мироздания – люди-представители, особо наделенные естественно-природной силой созидания. Глубокий драматизм противоборства сторон, эфемерность крупных и мелких побед, неопределенность приоритетов утверждают в художественной форме философскую идею единства Стихийного и Разумного. Отдельная проекция этой идеи, например, на проблему управления в обществе, дает вполне определенную концептуальную опору. Тот же пресловутый образ "мирового правительства" видится в этой проекции не только со стороны его всемогущества, но и со стороны принципиальной объективной несостоятельности. Читатель имеет возможность проникнуть в следующий смысловой слой текста и обнаружить, что критерии несостоятельности "планетарного правителя" обусловлены фундаментальными законами человеческой нравственности. В сюжете романа диалектика Естества и Искусства художественно осмысливается как на глобальном уровне мироздания, так и не менее увлекательно и продуктивно на уровне рядовых житейских взаимодействий.

Интересна концепция существования чистого содержания без собственной, адекватной среде существования формы. В романе она раскрывается темой кочевников – специфических субъектов, временно захватывающих форму различных живых существ и неживых предметов, разрушая их сущность. Имеют ли кочевники принципиальное право на существование ? Естественны они или искусственны? Кто, как и каким образом использует их в своих интересах? Каково их место в мире, если оно законно? В романе эти вопросы подаются неоднозначно. Неоднозначно решение их и для действительных современных "кочевников", коих в жизни можно встретить в самых различных ипостасях: и личностных, и общественных, и физических.

Структура многих "миров" и "путей" в пространстве мироздания, играющая в сюжете ведущую роль, вызывает живой интерес не только как ассоциация с древне-мифологической моделью "Мирового Яйца", но прежде всего как современная идея математизации неформализованных динамических многомерных объектов. На поверхностный взгляд создается даже впечатление, что в художественном тексте отражена некая стройная “теория абстракций”, продуцирующаяся в практических приложениях. В самом деле, когда мы говорим, что человек встал, например, на путь личного обогащения, то мы подразумеваем, что человек вышел из зоны действия коллективистских стимулов, его "гравитация" определяется теперь другими силами и центрами притяжения. Теперь и он сам, и среда, его окружающая, характеризуются совсем другим множеством свойств: человек находится в другой системе измерений, в другом N-мерном пространстве, где N – количество важнейших факторов. Из этого другого измерения человек может "не видеть" прежний свой мир и пути в нем, а может и "видеть" – параллельные и пересекающиеся пути в других "мирах". Умение в жизни четко определить главные измерения обстоятельств, выделить главные свойства вещей, отбрасывая несущественные – это ли для человека не дар божий! А можно считать и так, что здесь просто проявляется умение применять на практике “метод абстрактных моделей”. В романе проводится фантастическая (ой ли?!) идея мироздания как сложнейшей постоянно изменяющейся структуры абстрагированных качеств – главных судьбоносных свойств предметов, явлений и категорий. Имея возможность управлять и комбинировать этими абстракциями, можно создавать самые разнообразные "миры" и отдельные "образы". В романе подобной силой созидания (искусственной) то и дело пользуются "экзисторы". Но писатель постоянно прижимает нас, философствующих, к земле: а зачем, собственно, надо комбинировать абстракциями и создавать миры? Какие миры? Для чего предназначенные? К чему это приводит? И снова вопросы ставятся, по существу, в широком спектре читательских интересов: от простейших житейских ситуаций до глобальных проблем человеческой вселенной. Одинаковые вопросы в разном масштабе. И в поисках ответа на них по велению текста одинаково разворачиваются в одну сторону читательские мысли – в сторону нравственных основ человеческого бытия.

В романе привлекают внимание с десяток проблемных вопросов только первого, явно видимого слоя. При мыслительных усилиях обнаруживаются их логические следствия и всплывают производные проблемы – структурные ветви единой непротиворечивой концептуальной системы романа. Фантастику в самом этом факте не следует искать, поскольку рабочие материалы для романа верстались, как сообщает автор в своем интервью, не один год, и прошли не только литературную, но и упорную логическую проработку. Жаль что не все плоды этой работы нашли свое место под обложкой книги.

Решение в художественной форме обобщенных философских вопросов характерно для произведений Крупениковой. Логично предположить, что эта индивидуальная потребность писателя является одной из первичных причин, определивших фантастический реализм как мир и путь личностного самовыражения.

***

Тематика рассказов Ирины Крупениковой демонстрирует неограниченные возможности метода фантастического реализма в выборе объектов реального мира для литературного представления. Писатель воплощает в художественное произведение любые градиенты своей творческой энергии, не испытывая никаких тематических ограничений и технологических препятствий. Рассказы Крупениковой органично связаны с ее романами и, как этюды к большим картинам, прорабатывают отдельные звенья общей аксиономики писателя. Объединяясь лишь этим, темы рассказов сами по себе непредсказуемо разнородны.

Людские судьбы и пути проходят по земле и вдруг пересекаются в виртуальном информационном пространстве, ставшем нераздельным компонентом и атрибутом современного компьютеризированного мира. Люди с разных концов земли находят друг друга в этом фантастически слитом воедино виртуально-реальном мире и обретают человеческое счастье. Об этом первый из рассказов И. Крупениковой “Встреча на мосту” (март 1998). По своему духу и рисунку он заставляет обратить внимание, что в данный период автор работал над романом “Семь стихий мироздания”.

Рассказ “Лицом к лицу” (апрель 1998) посвящен событию дальней истории и выдержан в соответствующем стиле. Несущую фантастику в нем представляет авторский вымысел: психологический контакт, связавший героя рассказа – мушкетера и его "сиамского брата" – от рождения вросшего в грудь получеловеческого существа. Но в заурядном сюжете со старинной дуэлью писатель поднимает как факел непреходящую вечную ценность родства, данного людям природой, – какие бы телесные тяготы и моральные потери ни стремились разрушить его. Рассказ вызывает у читателя сильное эмоциональное напряжение. Апофеозом встает послесловие о документальной достоверности описываемых событий – читатель воочию видит реальное чудо человеческой души!

Древне-могучая, воистину фантастическая сила воздействия музыки на человека перенесена в рассказе “Музыкант” (апрель 1999) за черту реальной действительности. Волею автора музыка становится способной воплощаться в физические ощущения организма и конкретные свойства вещей, формировать мировосприятие, эмоции и поведение людей, и даже животных и птиц. Два гения, которым подвластна Музыка, вступают в противоборство на стороне светлых и темных начал: мистический "черный музыкант", исполнитель мстительной злобы умирающего одинокого старика – и инвалид-подросток, в котором концентрированно сосредоточена жизнеутверждающая энергия. Перед читателем проходят типичные картины быта большого дома, двора с его обывателями, и только звучание музыки привносит в них некую особенность. Можно считать, что в рассказе вообще отсутствует фантастический элемент, если сделать некоторую натяжку: интерпретировать "черного гения" – по сюжету как эмоциональную галлюцинацию двух братьев из музыкальной семьи, а по содержанию как аллегорию природно-таинственной силы музыки. Для читателей, желающих остаться в поле реальности, автор предоставляет достаточные возможности.

Четвертый по времени рассказ И. Крупениковой “Когда дышал морозом месяц май” (июнь 1999) вводит читателя в духовно-психологический мир "братьев наших зеленых" – городских деревьев, переживающих бедствие нагрянувшего майского мороза. Восприятие окружающего мира и повествование дается в рассказе от лица березы, но на этом фантастика и исчерпывается. Драматическая ситуация, переживания героя (Березы), психологические портреты персонажей (Деревьев), ценностные приоритеты – всё это передается настолько человечно и естественно, что читатель органически чувствует себя участником событий и перевоплощаясь, раскрывает свою душу в унисон авторской линии.

Уже в романе “Семь стихий мироздания” внимательный читатель замечает след весьма серьезной темы метафизического и социального феномена Памяти, или Времени как стихии мироздания более высокого порядка (чем семь фигурирующих). Проводниками этой стихии выступают архивариусы, обладающие сверх-элитными полномочиями – жрецы и хранители судьбоносной информации мира. В следующем романе “Предел бесконечности” вселенская сущность Памяти проступает в образе матери-земли. Земля играет социально активную роль, объединяя человечество в пространстве и времени и наделяя людей важнейшими для жизнедеятельности качествами. Частному аспекту этой идеи – памяти поколений – посвящен рассказ “Еретик” (март 2001). Надо сказать, что Крупеникова очень редко разъясняет в тексте свои сюжетообразующие фантастические идеи, а в “Еретике” объяснения вовсе отсутствуют: без дотошного анализа нюансов текста "память поколений" воспринимается практически лишь подсознательно, лишь в лоне внутренней логики сюжетных событий. Иными словами, понять глубокий смысл этого отдельно взятого рассказа далеко не просто. Но сюжет сам по себе интересен и богато насыщен аксиономическими обертонами, созвучными основной теме. Интригует самое название рассказа, за которым скрыт, очевидно, особый авторский замысел. Читателю открывается в тексте целая гамма ассоциаций и образов для самостоятельных интерпретаций.

Другая грань общей темы Памяти раскрыта, как мы видели, в рассказе “База данных”.

В настоящее время писатель работает над своим третьим романом, в котором Память как материальная активная субстанция народа-земли занимает центральное место. Развернутое решение такой крупной фантастически реальной проблемы в одном художественном произведении представляется со стороны дерзким и труднодостижимым предприятием, несмотря на имеющийся у автора определенный задел. Но сама постановка творческой задачи вполне оправдана и безусловно внушает уважение.

***

Обзор произведений Ирины Крупениковой в хронологическом ряде выявляет тенденцию к уменьшению фантастического и соответственно к усилению реалистического компонента в сюжете и языке произведений. Аксиономика остается в целом принципиально реалистической и актуальной, хотя и в ней при желании можно усмотреть эволюционный сдвиг, а именно от общего к конкретному. Но точнее, пожалуй, говорить не о сдвиге от одного к другому, а о перемещении их мест в плане подачи: в первый слой читательского восприятия выносятся более доступные абстракции, оттесняя сложные категории во второй слой текста. В этом тоже можно усмотреть сдвиг к реализму, но уже самого автора – в его отношении к читательской аудитории.

Литературный контакт писателя и читателя составляет насущную заботу каждого уважающего себя литератора. Достигается он в полной мере, как правило, лишь с обретением опыта и мастерства. Естественным интегральным показателем плодотворного контакта выступает известность, признание писателя. Для молодых литераторов формирование контакта является актуальной задачей. При ее решении не последнюю роль играют социальная зрелость, психологически-нравственные акценты и интуиция в субъективном понимании самой фигуры читателя. По существу же проблема литературного контакта является частным выражением общей специфики современных ценностных коммуникаций в социальной среде.

Авторы, преуспевшие в конкретном жанре или разрабатывающие тематический пласт, хорошо чувствуют свою аудиторию, поскольку ее интересы концентрируются вокруг предметных интересов и жизненных ориентиров самого писателя. Фантастический реализм принципиально не может иметь своей аудитории, заданной сферой читательских интересов. Его предмет конкретно не определен – это вся жизнь в ее действительности и возможности, неограниченности пространством и временем, тематическим содержанием и общепринятым толкованием. Злободневная тема в отдельном произведении служит лишь предпосылкой для установления контакта. Единственной платформой, принципиально объединяющей писателя и читателя реалистической фантастики, являются основополагающие мировоззренческие ценности, устойчивые нравственные реперы, эстетические критерии – то есть общая базовая аксиономика. Речь идет, если можно так сказать, о макро-аксиономике общества.

На принципах единства мировоззрения писателя и читателя возник в свое время и успешно развивался в русской литературе известный “метод социалистического реализма” (ныне успешно ошельмованный во всех видах). Как неотъемлемый компонент присутствовал в нем и фантастический реализм. В качестве исходной посылки метод социалистического реализма использовал постулат “морально-политического единства советского народа”, поскольку оное целенаправленно формировалось самим государством. Писателю это давало уверенность, что любое его произведение заведомо будет понято в народе, по крайней мере, в объеме основных общественных ценностей. И действительно, не было особых проблем в части контакта между народом и писательским цехом. Известно, правда, мнение, что истинными ценителями и создателями русской литературы были в ту пору не массовая интеллигенция и когорты отечественных писателей, а диссиденты и эмигранты. Однако в крупном аспекте можно пренебречь этим мнением. Общепризнанно, что страна была самой читающей в мире, а это итоговый аргумент.

В настоящее время "демократический плюрализм", или, если по-русски, "своевольная разноголосица", внедрен в общество как тоталитарный фактор, гарантирующий "распыление мозгов" и невозможность самоконцентрации единой воли – на всех уровнях общественных отношений от ООО и ЧП до ГД РФ (кроме, разумеется, клановых структур, внутри которых плюрализм немыслим даже в шутку). Этот "плюрализм" не связан с подлинной гласностью и демократической свободой мнений. Подлинные гласность и свобода обеспечивают как раз противоположное: слияние воедино однородных, но разрозненных мнений, порождаемых верными, но разнообразными знаниями. Подлинная демократия на практике превращает объединенные мнения в общественные (или коллективистские) движущие факторы, от которых реально зависит ход жизни. Но такая демократия, организующая в активную силу многогранный народный менталитет, противоестественна для существующего режима. Поэтому рассчитывать на стабильную аксиономику народа в настоящее время просто глупо и неприлично, поскольку это не соответствует и не может соответствовать действительности. И у писателя-фантаста Ирины Крупениковой, как и у ряда ее коллег, остро встает методологическая проблема: достичь взаимопонимания с непредсказуемым читателем, найти средства донесения "до некоего некто" результатов работы ума и сердца.

Показывать жизнь без комментариев, как она есть – идеология классического реализма. Читатель в данном случае сам должен определить свое отношение к жизни, принимая за основу собственные ценности и интересы. Он сам должен выделить главные элементы, отбросить лишние детали, выявить закономерности и сформировать ценностные обобщения – абстракции. Взаимопонимание между писателем и читателем базируется на общности поднятых в произведении волнующих проблем. Но писатель-реалист обязан быть мастером художественного образа: выбрав актуальный фрагмент действительности, предоставить читателю все детали и связующие звенья "правды жизни". Только тогда творческое чтение может быть продуктивным. Если мастерства недостаточно для создания образа, то писатель "фотографирует" жизнь, передает читателю ее картину точно во всех деталях, как в зеркале.

Произведение фантастического реализма предоставляет читателю абстрактные конструкции, отображающие закономерности жизни, и читатель на основе своего жизненного опыта, эрудиции, ценностных критериев должен "узнать" их: дополнить живыми деталями и увидеть реальное их воплощение. Процесс читательского восприятия проходит в обратном порядке – от абстрактного к конкретному, от объективного закона к прецеденту. Но конкретных приложений одной абстракции может быть много, и выбор читателем варианта ее интерпретации, то есть увязки с жизнью, принципиально субъективен.

Суть контакта с читателем заключается в том, что писатель, имея целью достижение ценностной общности, обеспечивает художественными приемами процесс адекватного восприятия своего произведения. В нынешней социальной среде этого добиться не просто. Действительно, как обеспечить процесс, как задать путь души и разума к заложенным в тексте ценностям, если что ни читатель – то свое толкование этих ценностей, свое понимание порядочности и чести, долга и ответственности, свое отношение к семье, доблести и красоте, если у каждого читателя – свой риск и свой страх перед силами и законами жизни. В обществе, где нет фундаментальных ценностных опор либо эти опоры фальшивы, процессы восприятия литературного произведения неопределенны. В российском обществе сохранились сегодня лишь наиболее глубокие, исторически сцементированные опоры, тогда как разнообразные ценности повседневной практики находятся в состоянии турбулентного месива: насаждаемое индивидуалистическое “общество потребителей” по определению не может устойчиво закрепить ни одну социальную ценность, вариабельна даже ценность эгоизма.

Другая грань проблемы – различный до неприличия уровень общей образовательной культуры современных читателей. Какие слова понятны, какие понятия усвоены, какие знания у читателя нормальные, а какие телевизорные – всё это болезненные вопросы для автора содержательного фантастического произведения.

Просматривая в этом аспекте тексты Крупениковой, можно увидеть некоторые особенности ее подхода к решению проблемы контакта с читателем.

Писатель по существу берет на вооружение принцип классического реализма, когда снимает с себя ответственность за конечный результат у читателя. Но если на стороне писателя-реалиста "сама жизнь", которая страхует и уточняет адекватное восприятие реалистического текста, предлагает читателю живые аналогии из его личного опыта, то у писателя-фантаста нет такого верного союзника. Не уловив самостоятельно смысл сложного фантастического эпизода и не получив авторских пояснений, читатель остается один на один со своими трудностями, теряет сюжетные связки, а потеряв и терпение, готов прервать контакт. Но с другой стороны, фантаст не может идти на риск, предлагая читателю свои интерпретации изображаемых абстрактно-реальных предметов, базирующиеся на его собственной системе ценностей. Риск велик не только в смысле бесполезности такого мероприятия, но и в смысле опасности лично оказаться объектом профанации. Незаданность в тексте конкретики оберегает автора от субъективных обвинений и придирчивых несогласий, а плюралистический читатель в свою очередь имеет возможность выстроить собственные корректные образы в соответствии с собственными способностями и потребностями – безнажимно, бесконфликтно, в полной гармонии со своей внутренней органикой, с самим собой. Возможное при этом несоответствие читательского восприятия авторскому замыслу писатель вынужден заведомо игнорировать, относясь к нему как к стихийной потере.

Несмотря на чистый слог и сценическую рельефность изложения (действия видны, звуки слышны) тексты Крупениковой остаются трудными для понимания в полном объеме заложенного в них абстрагированного содержания. Не каждый читатель даже с адекватной аксиономикой, даже искренне предрасположенный к усвоению текста способен воспринять его самостоятельно, и это вызывает сожаление, поскольку авторские "зерна ценностей" в этом случае могли бы, казалось, пасть на благодатную почву. Семантика абстракций формируется у читателя, как правило, ассоциативно по ходу накопления информации, так что более или менее полное понимание складывается лишь к середине, а то и к концу произведения. Повторное чтение дает большущий эффект. Для читателя это – нагрузка, но с другой стороны, в данном случае вступает в действие определенный читательский “ценз позитивного интереса”: предполагающий необходимую степень внимания, обеспечивающий глубину прочтения и отводящий тонкости текста от читателя, не очень ими озабоченного. Можно согласиться, что в этом присутствует определенный элемент целесообразности.

Свой контакт с читателем Крупеникова обеспечивает прежде всего за счет активизации эмоционально-эстетических потенциалов читателя, стремясь построить разнообразно напряженный сюжет (интригующий, драматичный, лирический, морально заостренный, познавательный и т.д.) и подать его в колоритном гармонично-темповом стиле. Логика тут проста: втянуть читателя в текст и обеспечить интенсивную активность его внимания. В состоянии такой активности читатель воспримет и усвоит всё, на что способен его индивидуальный менталитет. При этом аксиономика философского уровня выводится в текст имманентно: от закрытого внутреннего переживания автора без каких-либо ориентиров на читателя, то есть отдается на откуп благоприятному случаю (взаимопонимания) – читательской стихии. Такая логика спорна, и здесь можно дискутировать об эффективности “пассивного аскиономического контакта”.

Кстати, массовый соцреализм в свое время усиленно практиковал “активный аскиономический контакт” и сумел всесторонне и глубоко скомпрометировать данный подход. Ходульная "идейность" была наиболее раздражающим свойством низкопробных литературных произведений. Сегодня эта "устаревшая" методология контакта всесторонне мусолится как принципиально порочная и используется в качестве дешевого жупела для отпугивания от нее писательской молодежи. Суть же дела заключается не в самом методе, а в высоких требованиях, предъявляемых им к художественному мастерству. Но эта заказная подмена категорий понятна не всем.

В поздних произведениях Крупениковой проблема контакта с читателем решается более целенаправленно, что проявляется и в более доступной читателю смысловой динамике текстов, и в более внимательном преподнесении абстрактных понятий, и в более аккуратном обращении с фантастическими узлами сюжета. Заметна также общая работа над языком. Но ни одно из произведений Крупениковой, несмотря на особенности каждого, не оставляет читателя равнодушным. Этот обобщающий показатель позволяет сказать, что задачу контакта с читателем молодой писатель решает в целом успешно.

***

В рассматриваемый четырехлетний период Ирина Крупеникова прошла этап становления как начинающий писатель, и творчество ее успело претерпеть определенную эволюцию. Но неизменным остается обостренное чувство времени, стремление осмыслить глубинные закономерности происходящих явлений и сделать их видение общим достоянием. Остаются неизменными и коренные нравственные ценности писателя.

Метод фантастического реализма, используемый Крупениковой, не является её открытием. У него метода своя глубокая и славная история. Многие первоисточники русской литературы созданы фактически в ключе фантастического реализма. Относятся сюда былины и сказки, баллады, фантастические поэмы и песенный фольклор, повести и романы ранней литературы и последнего времени. Достаточно вспомнить “Добрыню и Змея”, “Курочку Рябу”, насквозь реалистические сказки Пушкина, прозу Одоевского, “Гиперболоид инженера Гарина” А. Толстого, “Лезвие бритвы” Ефремова, “Тёркина на том свете” Твардовского. В этот ряд встает почти вся советская фантастика от Беляева до Стругацких. Для русской литературы в целом это не случайное явление, ибо фантастический реализм как колорит мировосприятия присущ русскому менталитету: это же так естественно для русского человека – душой взлететь на крыльях вымысла, не отрываясь сердцем от земли.

Художественный метод фантастического реализма является с очевидностью одним из компонентов парадигмы метода реализма. Как о параллельных и родственных можно говорить о методе романтического реализма, о методе детективного реализма, о методе исторического реализма, о методе сусально-любовного реализма (которым вполне могли бы создаваться, а может быть кем-то и создаются, пресловутые "женские романы" – смещая их в другую плоскость общественного значения). Таким образом еще раз убеждаемся, что жанр литературы сам по себе вовсе не определяет априорно художественную ценность произведения: принципиально жанр определяет лишь тип сюжета, объединяя вокруг себя читателей по интересам. Общественная физиономия жанра, его популярность, престижность или презираемость, формируется исторически, статистически и зависит от уровня мастерства и активных позиций того писательского цеха, который на протяжении длительного периода развивает данный жанр. При этом только реалистическая фантастика принципиально не ставит никаких ограничений для аксиономики произведения. Другие жанры в силу своего предмета либо в силу сложившихся традиций фактически очерчивают для произведения круг проблем, актуальных в живой читательской среде.

Но ни эффективный метод, ни выбранный жанр не определяют сами по себе главное качество писателя – профессиональное мастерство художника слова. Мастер детектива – лучше чем халтурщик-реалист, и мастер-реалист лучше подельщика-фантаста. Мастерство художника всегда было и будет главной мерой качества в литературе, не обремененной тенденциозными обязанностями внешнего (для литературы) характера.

Пути становления писательского мастерства неисповедимы. У каждого мастера своя "служебная" биография, своя профессиональная судьба. Помимо таланта и природного призвания для молодого писателя наиболее важна, видимо, внутренняя сосредоточенность воли к ощущению своего писательского предназначения, к ответственности перед читателем. Это надежный, потенциально энергоёмкий и независимый от внешних перемен стимул к самосовершенствованию. Так теоретически. А на практике... на практике какая к черту фантастика, когда не знаешь, чем семью кормить! И очень трудно сосредоточить волю на той отшлифованной веками истине, что кроме хлеба насущного, нужна человеку и пища душевная: погибнет без пищи душа – сгинуть и человеку. Таков окрас сегодняшних дней... Но не будем о грустном. Действительно, были и будут в народе субъекты, чьей волей предписано свыше проносить нечто главное в жизни через практику муторных будней.

Опубликованные произведения Ирины Крупениковой дают полное основание говорить о ней как о сформировавшемся тверском писателе с определенным и стабильным ценностным комплексом, с собственным художественным методом. Оценка писательского мастерства – дело специалистов. Но Крупеникова находится на подъеме творческих сил, а это означает – как и для любого пишущего писателя – неограниченную перспективу для профессионального роста. Ирина Крупеникова получает благожелательные отзывы от читателей Твери и области, из Москвы, Петербурга, Великого Новгорода, Мурманска, Якутска. Засвидетельствовал интерес переводчик из Германии, взяла с собой роман одна активная американка из США. Для молодого автора искренняя благодарность читателей – это лучшее признание его жизнеустремленного труда.

Появление в тверской литературе молодых фантастов: печатающихся Ирины Крупениковой, Александра Доставалова, Алекса Бора и литераторов еще не печатающихся по множеству причин, но одержимых потребностью писать фантастику (кто-то пробился уже в интернете) – явление неслучайное, примечательное, перспективное и по сути своей, как было показано, характерное для современной российской действительности. Множество молодых фантастов, талантливых и не очень, имеющих и не имеющих возможность публиковаться, реализует себя в разнообразных периодических изданиях, в мелких частных издательствах, массово в интернете, в рукописях для близких и знакомых. Фантастика по самой своей сути чревата новациями, дерзкими открытиями, творческими изобретениями, и в условиях новой общественной атмосферы она органически стремится войти – и с хорошими амбициями! – в традиционно активную, общественную русскую литературу. Но для обретения высокого статуса фантастика обязана решать основную задачу русской литературы, а это означает, что полные права литературы фантастика получает лишь в том случае, если по своей общественной энергетике выступает как актуальная сила реализма.

В знак искренней симпатии и уважения
автор передает права собственности на данную статью (свой копирайт)
Крупениковой Ирине Валерьевне.